百年清华

吴冠中先生是20世纪中国美术史上具有独特价值的画家，他在油画与水墨领域的往返耕耘，在中西绘画意蕴的融汇，中国艺术精神与现代绘画形式的结合等方面，作出了富有个性色彩的探索和贡献。

　　吴冠中不仅是一个多产的艺术家，还是一个多产的作家和理论家。他在不同阶段提出的几次革新主张，引起美术界的高度关注和学术反响。吴冠中视艺术为生命，为这些理论从历史和文化的深度，对中国20世纪美术的发展提出了自己的见解，充满新鲜的思想活力，对中国当代美术发展的进程产生了很大的影响。

　　“耕耘与奉献——吴冠中捐赠作品展”由中国美术馆、上海美术馆、新加坡美术馆联合主办，展出吴冠中先生捐赠给这三家海内外公立美术馆的作品180余件，是有关吴冠中艺术作品最集中最大规模的一次展示，将使社会公众进一步了解和认识吴冠中耕耘一生所取得的艺术成就和无私奉献的品格。这批作品既有他近两年的油画、彩墨画新作，又有上世纪50年代以来各个时期的代表作，吴冠中近期捐赠给中国美术馆的36件重要作品，连同中国美术馆原来所藏其26件代表作品，构成了中国美术馆吴冠中艺术收藏较为完整的作品序列，对于吴冠中艺术的国家收藏、研究、展示和交流具有重要意义。

　　今年是吴先生90华诞，又是建国60周年和五四运动90周年。这些纪念性日子的重合，给我们一个回顾和思考中国现代美术发展历程的机会。我想到的就是吴冠中的艺术与“五四”以来的中国现代美术的发展历程。

　　过去的一个世纪，或者说过去的90年里，是中国的知识分子思考和追求现代化的时代。前辈知识分子是在一个“法古”、“惟上”和“从众”的普遍心理笼罩下，起步探求如何使我们的社会、我们的文化复兴自强之路的，这使他们的思考面对错综复杂的伦理与心理障碍。在这个大背景下，人们提出各种不同的主张，当时觉得他们存在很多差异，实际上他们的出发点却是一致的，那就是对中国人和中国文化现实处境的危殆感。正是在这种危殆感笼罩下，“救亡与启蒙”成为文化发展的主题。

　　在吴冠中成长过程中，中国美术的波折起伏，是在“救亡”与“启蒙”扭结交错中显现的。这成为吴冠中艺术思想生成的背景，他的许多想法（例如有名的“风筝不断线”）显然与此有关。但对于绘画来说，在“救亡”、“启蒙”和“服务”……之外，还有它的本体问题。不解决本体问题，艺术自身难保，遑论“救亡”、“启蒙”？遑论“服务”于它者？李泽厚近年宣讲他的“西体中用”说，他认为“关键在于创造形式”，他认为我们需要从中国自己的历史和现实出发，创造出一些新的形式来。当然，他所说的“形式”是思想、哲学上的宏观的“形式”。在他的这一思路启发下观察现代中国美术历史，我觉得吴冠中的艺术探索，吴冠中对中国现代美术的贡献，是他发现了20世纪中国绘画在形式创造上的空缺。他的艺术是在绘画艺术上创造新形式的试验，他对现代美术的影响在于呼唤美术家对绘画本体的关注。这实际上是策动美术从“服务”框架中突围的图谋，对他的批评由此开端。

　　艺术史家已经看到，现代画家实际上都是在追求“一种新的抽象结构，一种新的但是纯粹的形式意味，一种新的、产生于物理视觉本身的真正结构的模式，一种新的、色彩组织的形体”（哈罗德·奥斯本）。我们在吴冠中的创作中可以清楚地感受到这样的追求，但这只是吴冠中追求的中间环节，他是通过形式追求意境：“我爱绘画中的意境，不过这意境是结合在形式美之中，首先需通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心……”

　　吴冠中的作品之吸引观众，并不是他在画面上再现了自然的客观形态，而是使观众感受到生命活力的痕迹。他多次强调他是从形式结构角度观看、选择山水建筑和花木。但如果从他选择的总体看，在形式之外，他还有关注的东西，他并没有背离中国传统文化的自然观，即伦理和比兴态度，以这种文化心态去观看和对待自然物象。山、水、松、荷，以及故乡墟里……即使在他越来越接近抽象的时候，这种源于中国文化的心境，仍然是他艺术活动的基础。超越于体裁特征的中国韵味，是画家同时耕耘于油画、水墨两方园圃的基础上对中国现代美术的贡献。

　　吴冠中是一直坚持油画创作，又不断以水墨从事艺术试验的人。但他与那些从油画“回归”水墨的老画家不同，他不是在激越之后归于淡泊。而是产生了新的激越——他要在远离传统笔墨、传统图式的前提下追求中国文化精神。

　　他与那些老画家之间的差异在于他要越过传统笔墨、传统图式去追求由中国文化精神自然生发的感情境界。他不认为离开前人技法经验会妨害中国艺术传统的延续，而且认为这将使这一传统为更多的现代人所接受。他的水墨画作品证实，虽然在技巧、章法上远离传统绘画形式，但在艺术精神上却是与历代水墨画大师们灵犀相通。和他所崇敬的“五四”先贤相仿，他所抉择的是运用“现代汉语及外国语”来使“中华民族的独特气质被世界认识”。如果我们不把伟大的水墨艺术只看做一种技艺、一种功夫，而看做一种精神性的创造活动，就不应该认为吴冠中抛弃了中国传统艺术的精神。

　　吴冠中论说艺术的文章不是学院派引经据典的“论文”，而是针对当代中国艺术的现实境况对同行提出的“忠告”。他关于现代绘画的存在理由、艺术的传统与创新、形式对于绘画的意义等方面的论述，有一个共同的出发点，那就是在掌握世界艺术潮汛的基础上，立足现代中国，清醒估量当代中国艺术的得失，企求中国艺术生面新开。由此出发，他为“中国现代艺术的开拓和挺进”大声疾呼。

　　在涉及艺术领域的现实问题的时候，吴冠中总是质言无华，以致引起有些人的反感。如果排除感情因素，把他的这些言论放到现代中国绘画历史发展的大环境中审视，就会看到吴冠中在1980年代以来中国艺术界寻求自主性过程中的重要位置。不能不承认他的主张确实是“适应于时代之要求而救其弊”的针砭之言，不能不承认他直指极左教条的大声疾呼是“破冰之举”。

吴冠中在巴黎蒙马特写(1989年3月)

　　90年代以来，中国艺术家以不同心态，从不同角度关注传统文化的命运。如果从艺术史的角度观察，就会看到传统是在综合、发展和变异中保持了生命力。是那些对传统有所变革、有所增益的艺术行动维持了传统的生命活力。不论是李泽厚的“转换性的创造”，还是林毓生的“创造性的转换”，都离不开“创造”。我们这个时代的哲学家早就想通了美术家至今没有相通的事情——离开创造，不但丧失未来，而且丧失传统。

　　在中国现代绘画史上，吴冠中的意义是开辟了一条跨越传统程式，融汇中西艺术的道路。他不以文人画的继承者自居，但在深层艺术观念上却与开创文人画传统的文人声气相通；他不崇拜传统笔墨程式，但他是当代水墨画家中最能发挥水墨语言的多样表现性的画家之一，在无所顾忌、无所约束的心态下画出了具有中国艺术精神，而非传统形式的作品。虽然在中国画圈内有许多人对他的创新实验心存疑忌，但在圈外人看来，他是极具中国文化风神情趣的现代中国画家。他认为只有不断发展变化，才谈得上保留传统，将笔墨等同于传统，是“保留文物”而非保留传统。“我们在传统中得益的，是启发；我们在传统中失足的，是模仿”，但他并没有抛弃传统笔墨的精神。他在传统笔墨形式如皴法之外，对线和点的表现力做了新的拓展，他创造出了新的水墨画节奏，因此也就拓展了现代观众的审美趣味。这种新节奏的核心是表现生命的运动。他以自己多样化的实践给后来者展示了一种新的可能性——不刻意摹古，不刻意追随历史上的大师，也有可能创作出有十足中国风味的绘画。而我们从来认为离开古代大师创树的规范和程式，我们就会失去艺术的传统精神，失去绘画的民族特性。

　　吴冠中是一个企图在新旧交替的时代保留自己纯真个性的中国文人，他的绘画作品和他的艺术观念，是他的艺术理想与20世纪后期中国文化环境既冲突又亲和的产物，是画家以个性化的方式，对20世纪中国画坛正面和负面各种挑战的回应。在“五四”运动过去已90年的今天，人们对“五四”的看法更趋全面和冷静，对“五四”的评价更趋客观。当我们回顾“五四”新文化运动所张扬的那种文化立场和开拓精神，反思90年来中国美术艰难行进的经验时，深切地感受到美术界谈论“五四”传统的人和言论不算少，但真正追随“五四”精神的实在罕见。而吴冠中是现代中国美术界少有的自觉认同“五四”理想，而且不顾后果地接过“五四”使命的美术家。他所面对的毁、誉都与此相关。（水天中）

　转自 中华读书报 2009年3月7日