百年清华

清华园里《绿色的玉米》

1950年我从清华毕业时，一切事物都是新的，新的政府以及解放区来的宣传团体。演员、艺术家们组织参与各种协会，北京人民艺术剧院也就是这个时候成立的。我毕业不久就去了“人艺”，所以我也算是“人艺”的创始人之一。

在清华的学习为我在专业剧团的职业生涯打下了坚实的基础。阅读外国经典作品是我们课程的一部分，其中包括希腊悲剧、英国早期戏剧，从《格玛·葛顿的针》到莎士比亚的戏剧。许多课程都是外籍教师用英文教，也有中国教授用中文授课。

清华很特别，因为学校是用“庚子赔款”资建的，图书馆里从不缺外文出版物，其中包括我当时最爱读的《戏剧艺术月刊》和美国出版的一些新书。我就是在清华第一次读到阿瑟·米勒的剧本《推销员之死》，我被这个剧本深深吸引了。另一本很吸引我的书是斯坦尼斯拉夫斯基的《奥赛罗导演计划》，是英国人海伦·诺维克由俄文译成英文的，还有爱森斯坦的《电影感》，这三位是那段时间最让我崇拜的大师。

我上大四时已在学生剧社名声大噪，我脑子里考虑排演的有三个本子，一个是《推销员之死》，另一个是萧伯纳的《芭巴拉少校》，第三个剧本是《绿色的玉米》，此剧题材并不激进，不像其他两个剧本那样旨在改变世界，但却改变了我个人的世界。

《绿色的玉米》是我和同学吴世良一起演出的第一台英文戏。在这之前我们在学生戏剧团体“骆驼剧社”里一起排过四个外国独幕剧，包括苏联的《第四十一》。但《绿色的玉米》更值得记忆，因为我们扮演的是主角，并用英语演出。其时我已爱上了她，她也爱上了我。

在白菜地遇到“归宿”

第一次看到我未来的妻子是1948年秋季开学不久的大三迎新会上，对同班的女同学我一直没怎么在意过，首先她们长相没有一个比得上她，更重要的是她们没她那么好学不倦。来到清华之前，她已经在上海上过三所大学，所以底子打得很结实。学生中没有任何一个人，不论是男生还是女生到清华时有吴世良那般学识。所以，她给我的印象很深。

至于我给她的是什么印象，我想最突出的是我的幽默感。后来她告诉了我之后，我对她说：“我会让你笑一辈子。”我确实做到了。

我第一次真正和她有交流是后来在一片白菜地里。40年代后期的清华，男生比女生要多得多。我是男生食堂的伙食委员，管辖范围有大约2000名学生，而吴世良被选为女生集体食堂的伙委时，女生大概只有100名。

1948年9月，内战已使整个国家的经济彻底崩溃，通货膨胀到了无以复加的程度，甚至粮食都见不着。我是位有经验的集体食堂伙委，所以我就去找我的那些老关系——粮商、油贩等等，他们说有商量，我就建议说咱们做笔交易。

我与肉商签合同买肉，与农民签合同买白菜，我答应预先把钱付给农民。他们拿钱时用不着给菜，但两个月后收了菜，他们得保证把白菜供给我们。农民们挺喜欢这种闻所未闻的“期货”方式，因为他们能在票子“毛了”之前把钱拿到手，而我们则按固定的价格得到白菜的供应。当时，没人用过这种方法。但这种方法成功了，我们一直有菜吃。

女生们听说后，都说：“我们也该这么做，否则我们怎么过冬?”有一天我正在菜地里看菜，有个女生朝我走来。她的穿着很时髦，因为她是从上海来的。她身着旗袍。尽管当时几乎所有的人都穿列宁装，她却一直坚持穿旗袍直到我们毕业。

她朝我走来，我记得那天天气还很热。她的短袖旗袍是碎花图案，一边的开衩很高。她还穿着高跟鞋，脸上的化妆很有品位，头发烫成当时时髦的式样，看起来是百分之百的上海姑娘。和她相比，清华其他所有的女生都显得土了。

她看到我蹲在菜地里尝白菜的样子就忍不住笑起来。这菜地离校园不远，我也常来检查订下的白菜——掰开菜心尝一尝空不空以判断菜农是否追了肥。

“你笑什么?”我问。“对不起，”她答道，“我从来没见过人这样吃生白菜。你看起来像只兔子。”我给她掰了一块，“好吃!”我说，“尝尝?”“不行，我可吃不了。”她说，还笑。

尽管吴世良在云南、南京、重庆、上海这些地方生活过，但她的普通话十分标准，没有一点口音，这也是我们让她参与话剧社的原因之一。接下来的那个学期，也就是1949年2月，学生们分成两个演出团迎接解放军进城。在崇文门附近的汇文中学边上给我们指定一个地方住下。我们上街演出。演的是我们集体创作的一台活报剧《开市大吉》。分给我们一间很大的铺着木地板的房问，大家都睡在一起。

三月，我们在北京城里各个大学巡回演出约一个月后，被告知可以回家了。新的共和国就要成立。

和同学们在一起无拘无束的这几个星期里，吴世良和我的关系也超出了一般的友谊。可眼下我们却面临着分离，因为她必须去天津和她父母团聚。

我送吴世良到火车站，买了一张站台票和她一起进站。我们在月台上无语良久，就在她要上车离去的最后一刻，我突然说：“我和你一起去!”“什么?什么?”她问，又惊又喜，“可你没票啊!”“上车再补也一样。”我说。

我和她一起上了火车，我什么也没带，可我什么也不需要。火车上十分拥挤，极不舒适。吴世良和我在天津下火车时，几辆人力车扑上来抢我们这笔生意。拉我们的两位车伕半路讹钱，一直闹到警察局了事。最后我们到了跑马场的开滦矿务局。吴世良的父亲是矿务局的顾问，他在那里等我们，那是我第一次见到他。我很喜欢这位老先生，虽然他说话的口音很重，我简直一句没懂。

我和吴世良的家人同处两晚，然后就去访朋问友。吴世良和我还没有明确地谈婚论嫁，可去天津的路上，我们已经心照不宣。我没有正式向她求婚，可双方都认为是顺理成章的事。

吴世良的父亲吴保丰是第一批从美国学成回国的知识分子之一，他见证了无线电业的兴起和发展，并在20世纪30年代中期，创立了中国第一家真正的广播电台。最初设在南京，后来搬到了云南。随着战争局势的平稳，陪都迁往重庆，吴世良在那里度过了她青少年时期的大部分时间。

女儿在清华大学读大三期间，作为上海交通大学校长的吴保丰，很同情当时的学生运动。蒋介石对学运形势大为不满，下令吴保丰去南京，要向他面训。交大的学生们拆毁了上海至南京段的铁轨作为反抗，令蒋介石十分恼怒。

“这件事情你哪能解释?”他质问吴保丰。吴保丰大胆地回答：“我有几句忠告，委座。我认为我们应该重新审视我们的地位。我记得1927年我们开始北伐的时候，学生和普通老百姓都是向着我们的，可现在他们都反对我们。我们真的应该做些自我检讨了!”

蒋介石的反应是拍着桌子大叫：“我警告你!你已经老糊涂了!你马上给我滚出上海!作为交大校长你在上海的影响太坏!要是我在十天后还看到你待在上海，就不要怪我对你不客气!”

在蒋介石的威逼之下吴保丰离开上海，把全家迁到了天津，吴世良独自留在上海继续她的学业。她凭入学考试高分进入交大就读，可她最终学不进那些光学工程学的课，因为她的天性喜欢诗歌和戏剧。于是她转到以商务和文学著称的圣约翰大学，但不久又对这所学校厌倦了。继而她考进了另一所大学，沪江大学，又称上海大学，可一年后，她又烦了。

最后，1948年秋，她终于考到了清华，在那里安顿下来。我估计她遇上了我，暗忖：“找到归宿了。”

北京人艺来了库里涅夫

1950年7月17日我和吴世良结婚，在从清华大学毕业以后，到北京人艺报到之前。我原本是要到中央戏剧学院剧团当演员的。中央戏剧学院是由曹禺和欧阳予倩于1949年创建的。但最后一刻，他们回绝了我，因为有一条新规定下来，规定那年的大学毕业生不能进中央政府机构，而学院只能按分配规定办。结果，我们这几个刚从大学出来的年轻人就来到新成立的北京人民艺术剧院。

进剧院一段时间以后，吴世良就成了剧作家兼剧院院长曹禺的个人助理。曹禺说：“吴世良的古典文学比我都强。”我后来也管过资料，还当过创作室主任，那是抓剧院剧作家创作的部门。

我的第一个角色是在老舍的新戏《龙须沟》中扮演刘掌柜，我很珍惜那出戏，因为那是由大导演焦菊隐导的。焦菊隐导演要求我们为角色写人物小传，所有演员都要去那个地方体验生活，和当地老百姓交朋友。焦菊隐还要求我们写创作笔记，用斯坦尼的方法去创造我们的角色。

我扮演的角色老刘是茶馆的掌柜。我当时20岁刚出头，却要扮演一位70多岁的老人。我把头发剃光，秃头，下巴上粘上白胡子，就成了一个老北京典型的老头儿。这个角色在现实生活中的原型参考了我的四爷爷，那位职业摔跤手。

上演《龙须沟》期间，焦菊隐把我拉到一边跟我谈了一次话。“我想把你安排到剧院的资料室去。”他说。我正年轻气盛，一点儿没有坐办公室的精神准备。“别价呀!”我答道。可仔细想想我又改变了主意，加了一句：“也行，但我想上台演戏还有机会吗?”他笑了，说：“当然!你不演戏受损失的是剧院。”

从那以后，我就有了双重身份。焦菊隐跟我谈话很有说服力：“在任何一个一流的剧院这都是非常重要的一部分。每出戏见观众后都要收集所有的档案资料，整理成册。”他两眼放光，继续为我描绘成书后出版的前景，他的话果然成了现实。我编撰成册出版的第一个集子就叫《龙须沟导演计划》。焦菊隐相当为之骄傲。

足足两年时间，我没有上舞台。可苏联专家一到，我最终全职回到了舞台。1953年第一位到我们剧院来的苏联专家鲍里斯·库里涅夫，是位真正的表演艺术家，他是莫斯科一所表演学校的校长。他在我们剧院一待就是三四年，为我们剧院和中央戏剧学院办了很多培训班,必须承认北京人艺最优秀的老艺术家都是库里涅夫教出来的。

1956年，库里涅夫为我们导演了高尔基的《耶戈尔·布里乔夫和其他的人们》。为了了解各位演员的功底，他让我们试的是第一幕第一场，人物有布里乔夫、他的情人、他的生意贩子、经纪人等等。我演的是位神甫。戏开场是布里乔夫和我从外面进来，那是俄罗斯的冬天，非常寒冷。作为演员我不知道这个场景里我的贯穿行动是什么。舞台的景里有一个很大的壁炉，库里涅夫喊了开始，我们就从寒冷的外面走进来，完全出于本能，我接下来把后背转向壁炉开始烤我的屁股。所有在场的其他演员哄堂大笑起来。那位俄国老师自己笑过之后对大家说：“这个形体动作不是高尔基的原创，但是非常好的一手，这就是斯坦尼体系。”库里涅夫并不是百分之百纯斯坦尼，他更注重于外部形体及对角色的塑造，不仅仅是演员内心体验。演出很成功，那是苏联导演第一次在中国导戏。我很欣赏库里涅夫。后来他还从苏联给我寄过一张圣诞卡。

焦菊隐和《茶馆》满座

我作为演员参加过的所有演出中，最重要的就是《茶馆》。1958年首次演出，当时北京观众从没见过这样的戏。通常，一出戏演一个星期就算不错了，而《茶馆》一演就是100多场。

可到20世纪60年代，要吸引观众到剧院看戏已经很难了。直到三年困难时期过去，我们重演了一些类似《茶馆》这样受欢迎的好戏，又开始把观众拉回到剧场。可接下来，十年浩劫开始了，艺术家们都被轰到乡下的干校，吴世良和我则进了监狱。“文革”终于结束以后，剧院又把最受欢迎的几台保留剧目重整演出，因为青年一代从未看过这些戏。这时观众重归剧院，艺术家们重登舞台。尤其是《茶馆》，引起了巨大轰动。

初演和重排《茶馆》以及后来的欧洲巡演中，我在第一幕、第二幕里都是扮老刘麻子，第三幕中演小刘麻子。刘麻子是角色中最坏的一个。他是人贩子，拉皮条的，把年轻的姑娘卖给各路坏人。

老舍对我塑造的人物的评价我记忆犹新。“您演得还不够坏。”他说，“但您千万别去演那个坏。”老舍是位极有品位的人，没有什么是他不知道的。我们这些演员都非常喜欢他，因为他的宽宏大量，风趣幽默。

1958年，开始是让另一位导演排这台戏的，可他大概干了三个星期，大家都觉得这戏完了。他自己也不知道怎么办了。此戏角色之多、跨度之大，确实不是一般人拿得起来的。当时，由于政治原因没有让焦菊隐导演，最后僵持了20天后，还是不得不请焦菊隐出马，整个局面顿时得以改观。

焦菊隐是我所碰到过的最有学问的戏剧家，堪称导演中的大师。他在法国待过很多年，然后当大学教授，创办了中国戏曲学校，还培养了国内最著名的京剧演员。

焦菊隐指导我扮演刘麻子这个角色时，常常把我叫到一边，具体钻研角色的不同侧面。他认为，刘麻子有自己的一套人生哲学，觉得自己的行为是理直气壮的。作为一名演员，光演其坏是不够的，这是我扮演这个角色时最大的挑战。

不速之客阿瑟·米勒

与阿瑟·米勒合作是我一生中难得的机会。我自认很幸运。

我第一次和阿瑟·米勒接触是1978年他匿名来中国访问。当年中国的改革开放刚刚开始，普通外国公民可以参加旅行团来中国了。

在友协工作的一位朋友告诉我：“有个旅游团，里面有位游客的名字与你常提到的剧作家同名——阿瑟·米勒。”“他不会以普通游客的身份来访。”我说，也没去多想。

几天之后我和几位同事一起讨论我去密苏里大学访问的计划，在会上我发现确实是阿瑟·米勒本人在中国访问，我一下子很激动。我跟友协的朋友说：“找到他，帮我盯紧了!”我马上通知了曹禺。曹禺和我这一通找，最后在他下榻的宾馆找到了他。阿瑟在北京这个大城市感到有点失落，一个人都不认识，也不了解当时的情形，更不知道中国的社会结构以及过去十年当中发生的事。

遇到我和曹禺，阿瑟·米勒很高兴，因为他没想到能有机会观看中国的戏剧。我们到宾馆和阿瑟·米勒见面时，我带了一份请柬邀请他到我们剧院看《蔡文姬》的演出。

他很惊讶：“你们怎么知道我在这个团里?”他问。“你的名字本身就是广告。”我答道。他笑了，说：“我会来看演出。”“如果你有兴趣，我可以安排你和剧院的中国演员见面谈一谈。”我提议，“我们能让你从旅游团出来，用不着一直跟他们在一起。”他很喜欢这个提议。

这初次会面是一场深厚友谊的开始。我很佩服这位幽默的人。阿瑟·米勒来看了《蔡文姬》的演出。有这样一位世界著名的剧作家坐在观众席，我们感到很荣幸。演出后，邀请他到后台和演员们见面。在化妆室开了个简短的讨论会，演员们问阿瑟的观感。阿瑟想客气一下，但曹禺没轻易放他过关。

“你没说真话，你没有把心里想的说出来。我们要听听你的真实想法。”在曹禺的坚持下，阿瑟最后说：“演出是精彩的。导演的艺术手法是我见过最好的之一。至于剧作家，我感到有许多方面可以改进。”大家都很震惊，因为《蔡文姬》是郭沫若写的，当时他是中国最高级别的知识分子。谁都不敢批评郭沫若。因为这是世界著名剧作家说的，也没人敢有什么反应。

阿瑟继续说：“剧作家在创作这个剧本时犯了个错误，是初学者通常容易犯的。”他说郭沫若是初学者!还没完：“整个故事，剧本的剧情在第一幕中已完全展开，没有留出发展的余地，下面就没有了故事，这是剧作家在创作中应该忌讳的。”

尴尬的冷场。最后是曹禺打破了静场，鼓掌喝彩：“说得好!说得好!”还好郭沫若当时不在场。他几个月前已经去世了。

那个时候，旅游团游客通常在中国只能待一个星期，可阿瑟待了将近一个月，采访了很多人。他妻子英格·莫拉斯是位专业摄影师，拍了不计其数的照片。回到美国后，他们就中国之行出了一本书。

把《推销员之死》带到中国

1980年曹禺和我去美国为《茶馆》在那里的巡回演出做准备，和阿瑟谈了些合作的初步想法。1982年我在肯萨斯市做访问学者时，阿瑟又和我仔细探讨了选一台他的戏在北京人艺演出的可能性。阿瑟建议排《严峻的考验》，而我的眼睛一直盯着《推销员之死》，我年轻时受那个剧本的影响太大了，又是阿瑟作为美国最杰出的剧作家之一的代表作，我认为这是他最有影响力的作品，所以我尽自己最大的努力说服阿瑟。

最后，他同意了，但他说：“我有一个条件：威利·罗曼由你来演。”在当时的情况下，我能不同意吗?他看过我在电视连续剧《马可·波罗》中演的忽必烈，也知道我在人艺的舞台角色。“剧本也得由你来翻译。”他加了一句。

1983年初阿瑟到北京时，我刚译完本子。跟他一起工作十分愉快，原因之一是他具有丰富的幽默感。我们俩在一起，没有什么难题是幽默解决不了的。跟阿瑟合作的另一个好处是没人觉得他霸道或没人情味儿。

阿瑟对中文一字不通，但他在排练过程中用秒表掐时间，对结果很满意。“恭喜恭喜!”他说，“中文演出和英文演出一样长短，一分不差。”他又转过身对我说，“得感谢你的翻译。”

在翻译剧本时，我试图重拾40年代末中国一个大都市里流行的语言。大多数翻译不用这种方式，因为这会增加翻译的难度。原作是非常口语化的美式纽约英语，译成中文时，我尽量避免书面语，不想让剧本听起来有翻译腔。因为是北京人艺的演出，我的翻译偏重北京方言和俚语。我还注意保持原来剧本中对话的速度，因为我知道这对剧本的整体感很重要。

阿瑟是位剧作家，不是导演，而他导的又是自己的剧本，这肯定影响了他的导演风格。显然，他对台词十分注意。在排演时进行的讨论中，阿瑟给我们讲的故事使我们脑海中的想象顿时生动起来，极大地帮助了我们对角色的理解和表演。

我不能说阿瑟是位有诗意的剧作家，他自己也不这么认为。但可以感觉得到他脑子在飞快地转动。他对自己了解得十分透彻，知道自己要什么，不要什么。他不要演员戴头套和装假鼻子，希望观众注意的是人物的思想情感，而不是他们头发的颜色。

作为演员，我们特意避免看这个戏的电影版，也不听用英语演出的录音。过去排演莎士比亚的戏时，我们有时会看电影版本，可结果却适得其反，因为我们先入为主，会无意识之中模仿看过的表演。排《推销员之死》时，我们做了很多准备工作，看了一些那个时期的美国电影，但目的是了解当时的生活方式，人和人之间的关系以及服装式样等。

表演中最动人的场面通常是在最没想到的时候发生的。我在演威利·罗曼的时候就体会过这样的时刻。如果对威利进行研究归类，他是个一事无成的失败者。但他最后想出一个自杀计划来骗取人寿保险金，希望可以帮助他儿子建立自己的事业。这场戏的表演中，我作为演员的感受是难以置信的，在台上演着威利，我能听到观众的欷歔。我越是说得兴高采烈，观众的欷歔声也越大。这简直是演员和观众在直接交流。

但是，要上演一位在世的美国剧作家的作品在当时不是那么简单，因为中美之间的关系还不是完全没有问题。向剧院建议上演《推销员之死》时，我还属于剧院里的年轻一代，我口头上把剧本讲给院领导听，希望他们不反对。

“戏太长。”院领导说，“几点结束?怎么着也得10点左右吧?”“还晚。”我说。“那就麻烦了。”他们说。他们也有一定的道理。当时北京很少人有私车，所有人都靠公共汽车。如果戏太长，观众就会赶不上末班车了。“这怎么办?”有人提出异议。“我们只能朝好的方面想。”我想说服这些人，同时也想说服我自己。

可还没完。“这戏挺怪。”他们说，“到最后，主要人物已经死了，没什么故事讲了，就他的几个家人、朋友、邻居在那儿谈论这位已死的人。谁要听这些?”

“观众要听。”我说，“这出戏很有震撼力，大家都经受了情感上的冲击。我相信观众会耐心去听。”“敢打赌吗?”有人建议。“别开玩笑。”我答道，“我对打赌不感兴趣。只能看运气，看结果会怎样。”

结果是这样的。威利撞车，观众是通过音响效果意识到这一点的。我告诉演员们不要急，慢慢走到台上指定的位置(用灯光指定威利的墓)，然后安静地表演。奇迹出现了，没人离开剧场，没人显出一丝不耐烦。事实上，观众中大部分人在那里擦眼泪。演出非常成功。观众中有外国记者，还有一些北京有名的媒体及戏剧评论家。

首演那晚，阿瑟·米勒也很紧张，在自己的位子上坐不住，满剧场溜达，从各个角度听，感觉观众的反应。大幕闭上后，观众席一片寂静，那对我们来说是漫长的一刻。一位女演员以为演出是个彻底的失败，开始有些欷歔。可突然间，不知是谁领的头，雪崩一样，掌声雷动，经久不息。还有人在喝彩。我松了一口气，同时又很激动，所有的努力都没有白费。观众席中没人去关心末班公共汽车，没有人从散场门往外跑，相反，观众们都涌向舞台，喊着好，指点着。

这是“文革”之后第一台真正成功的新剧目，那掌声是我作为演员从未体验过的，就像是潮水。这是一个演员为之生存的时刻。谢幕还在继续，阿瑟被请上舞台，接受他应得的喝彩。

演出结束后，没人顾得上去卸妆，我们聚在一起喝着烈酒，即使通常只喝茶的演员，那晚也喝上一口。

后来，阿瑟在他的两本书《推销员在北京》和《弯曲的时间》里写到了我，《推销员在北京》很详细地记载了我们的合作和演出，但他在自传《弯曲的时间》里评价我表演的那些话让我感到受宠若惊。他选了一幅我的剧照，称我是“最出色的威利·罗曼”。我希望我能对得起这个称呼。

贝尔多鲁奇眼睛一亮

1987年我在伯纳多·贝尔多鲁奇的大片《末代皇帝》中扮演了一个重要角色。1982年阿瑟把我推荐给美国NBC电视剧《马可·波罗》的制片人，约我在剧中扮演忽必烈。贝尔多鲁奇看过那个连续剧。当时意中合拍《马可·波罗》，开拍了好几个月都没有找到合适的人选演忽必烈，制片人文琴佐·拉贝拉急了。

拉贝拉和阿瑟·米勒见了面，向他解释：“我们需要一位中国演员，他既得会说英语，还要了解那个阶段的历史。”“我正好认识这么个人。”阿瑟说，写下我的名字给了拉贝拉。

拉贝拉来到北京和北影厂的中方制片人会面，双方都很激动地告诉对方：“我们找到了忽必烈!”拉贝拉提议说：“我们各自把名字写在手上。”结果两个人写的都是“英若诚”。我就这样被选中在《马可·波罗》中扮演忽必烈这个角色。

这又促成了我在《末代皇帝》中扮演了监狱所长这一角色。贝尔多鲁奇准备开拍时，我已经身为文化部副部长，受邀到故宫拍摄现场观看。在拍摄现场有人把我介绍给贝尔多鲁奇，他的眼睛一亮，说：“我认识你!我在《马可·波罗》中看到过你!”我说我很荣幸。他又给我解释他对角色的想法，问我是否能帮得上他。

“我现在是政府官员了，”我说，“每天都有一大摊子公务得办哪。”“不管费多大劲我也要促成此事。”他语气坚定地对我说。我当时没明白他的意思，没想到他走的是上层路线。胡耀邦有一天突然通知我，说特批允许我参加贝尔多鲁奇电影的拍摄。

作为摄制组成员我回到拍摄现场，与贝尔多鲁奇见面。“电影从你开始由你结束。”他说。贝尔多鲁奇比我年轻，体形稍胖，他看起来是个典型的意大利人，侧面像是一尊罗马人的雕塑。我很尊重他，因为他知错就改。许多导演从不认错。他们自认为是大师，如果有人敢于质疑他们的观点和看法，他们就会勃然大怒。可贝尔多鲁奇从不这样。我喜欢跟他合作。他总是很幽默，总能看到事物乐观的一面。

我们在《小活佛》中合作是后来的事，我扮演的老活佛，是贯穿整部电影的一条线。影片一部分在不丹和尼泊尔拍摄，之后又在西雅图拍了一个半月，最后在伦敦做后期剪辑。

1992年贝尔多鲁奇跟我联系，要我加入《小活佛》摄制组，这时我已经可以自由进行自己的创作了，这是改革开放的成果。最早，我属于剧院，有人借我去拍电影，至少40%的酬劳要给单位。比如我在《马可·波罗》中扮演忽必烈这个角色，我只拿到意大利制片方所给酬劳的10%,其他90%则由北影厂和北京人艺分享。那年年底，剧院是用我挣的钱给所有的人发的“年终奖”。

摘自《水流云在：英若诚自传》，英若诚 康开丽 著，张放 译，中信出版社 2009年8月